Az megvan, amikor a haverod látott egy filmet, te pedig megkérdezed, hogy miről szólt, ő pedig elkezdi jelenetről-jelenetre visszamondani a látottakat?

Történet és cselekmény. Story and plot. A kettő nem ugyanaz, de elválaszthatatlanok egymástól.

Adott például egy szerelmespár, de nem lehetnek egymáséi, mert családjaik (vagy ilyesmik miatt) szemben állnak. A Rómeó és Júliától a Titanicig (és ezeken is túl bőven) millió dráma, film (regény, novella, stb.) dolgozott már fel ilyen történetet. Minek ennyiszer elmondani ugyanazt?

A válasz roppantul egyszerű: mert nem ugyanaz. Pontosabban a történetük lehet, hogy ugyanaz (legalábbis hasonló), de mindegyik alkotás máshogy meséli azt el. Ha a film feladata csupán egy történet elmondásában merülne ki, akkor valóban nem lenne létjogosultságuk a különböző feldolgozásoknak.

De. Mindent saját tapasztalataink, látásmódunk szűrőjén át interpretálunk. Ahányan vagyunk, annyiféleképpen értelmezünk egy történetet (vagy akár többféleképpen is). Ha két rendezőnek odaadjuk ugyanazt a forgatókönyvet, két különböző filmet készítenek belőle, mert eredendően másképp látják, mesélik el az adott történetet.

Erre mutatnak kiváló példát a remake-ek. A mostani mainstream világban a populáris filmek vagy folytatások, vagy megcsinálták már egyszer őket korábban, mégis óriási népszerűségnek örvendeznek. Vegyük például a Sam Raimi és a Marc Webb-féle Pókembereket. A két film története szinte egy az egyben ugyanaz, és az emberek 10 évvel később is kifizették a mozijegyet.

De miért?

Igaz, elhagytak néhány mellékszálat, hozzácsaptak újakat, de mindez a film történetének főcsapásán nem változtat. Más személy volt ugyan az antagonista is, de funkciójában ugyanazt a szerepet töltötte be, mint az eredetiben: a mentor apafigura, aki támogatja a hőst, de szembe kerül vele, amikor egy balul elsült kísérlet miatt bekattan és szörnyeteggé válik – gond nélkül ki lehetetne cserélni a 2002-es film gonoszával: tehát sztori-szinten jelentéktelen, hogy egy gyíkember a gazfickó, vagy Willem Dafoe.

Hosszasan sorolhatnám a különbségeket, és teljesen triviális dolgokat listáznék ki, kezdve a szereplőgárdával, képpel, zenével, párbeszéddel (stb.), de végső soron ez a rengeteg eltérés közel azonos történetté áll össze, ami viszont merőben más hangulatban, stílusban jelenik meg.

(A Csodálatos Pókember hivatalosan nem remake, hanem reboot, ami megint egy másik dolog. De inkább sorolnám az előbbi kategóriába, mert tulajdonképpen ugyanazokat a történetelemeket használja fel, mint az eredeti.

Zanzásítva a különbség valami olyasmi, hogy az egyedülálló filmeket remake-elik: a történetet és motívumaikat nagy részben átemelik és újracsomagolják; a reboot-tal pedig egy egész sorozatot indítanak újra, vagyis a kiindulópont azonos: a világ egyezik meg, a benne zajló események különböznek.

Valahol itt van a lényeg: a történet elmesélésében. A cselekmény az a mód, ahogy a történet megjelenik; míg a történet az események sematizált vázlata, az összefüggések kiemelése, amit a néző konstruál meg az elbeszélés jelzéseiből: ok-okozati összefüggéseket keres a történések között, azonosítja a szereplőket, a köztük lévő viszonyokat stb. Tehát értelmezi a cselekményt. Ha ezek a jelzések nem tiszták, akkor jelenik meg a fentebb emlegetett hipotetikus haver, aki nem tudja leszűrni
a lényeget a látottakból, nem képes megkonstruálni a történetet, és inkább a konkrét cselekményt idézi meg lépésről lépésre.

Sőt, vannak filmek, melyek direkt arra játszanak, hogy ezekből a jelzésekből ne lehessen egyértelmű történetet visszafejteni. Ilyenek David Lynch munkái például (csak annak óriási nagy irodalma kering az interneten, hogy a Mulholland Dr. kék doboza mi a rák lehet).

A másik véglet pedig, amikor agyonmagyarázzák az eseményeket, hogy mindenki biztosan megértsen mindent. Ilyen redundanciával a szappanoperákban találkozhatunk.

Nem ilyen extrém formában (de még mindig elég szájbarágósan) a hollywood-i filmek is éppen erre törekszenek: az „érthetőségre”, hogy a történet gond nélkül átmenjen, ne legyenek homályos foltok. (Gondolok itt leginkább a blockbuster-jellegű filmekre.) Ezt a fajta hosszú idő alatt simára csiszolt ábrázolásmódot, amit receptként tanítanak az óceán másik oldalán, nevezik klasszikus hollywood-i elbeszélésmódnak. Az ilyen filmekben a szereplők világosan meghatározott célokért küzdenek; jellemük, viselkedésmódjuk következetes, az események logikusan és indokoltan következnek egymásból. Minden
megjelenő elemnek van valamilyen funkciója a történetben, semmi sem „fölösleges”. A film stílusa nem hivalkodó, a legfontosabb szempont, hogy a nézőt semmi se zökkentse ki a történetből. Ja, és legyen már egy szerelmi szál is.

Egy történetsémából tehát rengeteg cselekményt lehet megalkotni, melyek más érzelmeket keltenek a nézőben, más élményt nyújtanak, másképp hatnak. A művészet lényege pedig a hatás keltése, nem egy történet, vagy üzenet kommunikálása (ez is fontos része lehet, de nem feltétlenül) hanem maga a kifejezés. (Ezért teljesen értelmetlenek a „kötelezők röviden” típusú olvasmányok – épp azt a részét veszik el egy regénynek, ami miatt érdemes elolvasni: a stílust, és egyáltalán azt a folyamatot, ahogy feltárják a történetet.)

A kifejezésmódok különböző hatáskifejtését Gus Van Sant sokak által becsmérelt Psycho-feldolgozásán lehet szemléletesen tetten érni. A 98-as remake szinte snittről snittre lemásolja az eredeti filmet, így ebben az esetben a történet eredendően azonos, ráadásul ebben a kivételes esetben a cselekményről is elmondható, hogy szinte ugyanaz. De csak szinte. Azonos nem lehet, mert más szereplőkkel, más stábbal, más eszközökkel, más térben és időben készült el. Adott tehát egy film, ami a lehetőségekhez mérten, annyira hűen követi az eredetit, amennyire csak lehet. A kiváltott hatás mégis más.

Összegzésül Richard Linklater szavait idézném:
„Millió történet van a világon. Az ember történetmesélő állat. Minden történet; mindenkinek van története; észre vesszük őket; érdekelnek bennünket. Számomra a legkeményebb dió az, hogy hogy is meséljek el egy történetet, hogyan lehet egy adott történetet jól elmesélni.”

1. Világítás:

Ha nincs fény, nincs film. Nem mindegy azonban, hogy milyen fényünk is van. Egy jelenet bevilágítása nem csak azt a célt szolgálja, hogy legyen expozíciós értékünk, hogy lássunk valamit egyáltalán (ez sem utolsó amúgy), ennél azért többről van szó. A jó világítás ugyanis hangulatot teremt, atmoszférát. A kérdés (mint minden rendelkezésünkre álló eszköznél), hogy hogyan is segíti leghatásosabban elmesélni a történetünket.

Ha a cél csupán információátadás, mint Peternél a fenti videóban, akkor azt kell szem előtt tartanunk, hogy a világítás ne álljon említett célunk, az információ átadásának útjában. Rossz világításról beszélhetünk ebben az esetben, ha a kép zavaróan sötét és zajos, de akkor is, ha indokolatlanul drámaira világított.

Peter azt javasolja, hogy keress egy ablakot, és állítsd elé a szereplődet. A nagy felületű ablakok ellemes, szórt fényt adnak és egyenletesen világítják meg az arcot. Ha a kép egésze egyenletesen megvilágított, könnyebb a fényelés is az utómunkában. A természetes fény hátránya (ami Peter videójában is tetten érhető egyes ugróvágásoknál), hogy folyamatosan változik. Ha áthalad egy felhőfoszlány a Nap előtt, akkor pillanatok alatt expozíciós értéket vesztünk, változik az árnyék karaktere, és még a színhőmérséklet is megváltozik.

2. Hang és zene:

Nem győzöm eleget ismételni: a hang a film fele (ha nem több): ha nem figyelünk a film hangjára, akkor nem figyelünk a film felére (ha nem többre).

A zene elemi szinten hat, alapvetően meghatározza a videó hangulatát, ezért különösen óvatosan kell eljárnunk, amikor zenét választunk. Leegyszerűsítve: ha giccses zenét használunk, giccses lesz a videó. Ha drámaibb a zene, mint maga a videó, akkor a zene éppen filmünk ellen dolgozik, és nem lehet komolyan venni. A megfelelő arányokról van itt szó.

Szerencsétlen lehet az is, ha zenénk hangulata élesen eltér a videó érzelmi töltésétől. (Arról az esetről beszélek, amikor ez szándékolatlanul történik; viszont megfelelően használva nagyon erős hatást kelthet, ha zenével ellenpontozzuk a film történéseit).

Nem csak kezdő filmesek, de néha nagyobb produkciókban is kevés figyelmet szentelnek a zörejeknek. Az eredmény egy szegényes, steril világ. Elmondhatatlanul gazdagabbá, érzékletesebbé teheted a filmed, ha jelentéktelennek tűnő dolgoknak jó minőségű hangot adsz.

3. Tanulni, tanulni:

Peter elsősorban a vágóprogram ismeretére utal itt. Ismerd meg tökéletesen a szoftvert, hogy tudd, milyen lehetőségeid lehetnek az utómunka során. Így felvételkor már tudni fogod előre, hogy lehet a leghatékonyabban úgy felvenni valamit, hogy a vágóasztalon az elképzelésed működjön is.

Én azért kibővíteném ezt a pontot. Eszméletlenül hasznos, ha tudsz vágóként gondolkodni, de ugyanolyan előnyökkel jár, ha értesz a világításhoz, a hanghoz, bármihez, ami csak szóba jöhet egy forgatáson. Így reálisabb képet kaphatsz arról, hogy mit kérhetsz stábod tagjaitól.

4. Mozgás:

Peter itt a statikus képek ellen beszél, amivel nem értek teljesen egyet. Egy kis kameramozgás életet vihet egy snittbe, és valóban jól nézhet ki, ez tény. De ez inkább stilisztikai kérdés, nem lehet odáig egyszerűsíteni, hogy a statikus kép rossz, a mozgásban lévő pedig jó. Ismét fel kell tenni a kérdést, hogy szükség van-e arra, hogy megmozduljon a kamera, hozzáad-e valamit a történetedhez, vagy sem. A kamera mozgatása (vagy nem mozgatása) is csak eszköz, amit lehet jól, vagy rosszul használni.

Ha nincs mögötte jelentés, akkor nem marad más, csak látványosság.

5. Helyszín:

A helyszín nem csak egy tér, ahol játszódik a jelenet. Esztétikai értéke van, hiszen meghatározza a film látványvilágát, illetve a jelentést is befolyásolja. Teljesen más megvilágításba kerül egy búcsújelenet, ha vasútállomásról egy kórterembe helyezzünk át.

Ha megvan a helyszín, az még önmagában nem elég, be is kell rendezni. Például egy ember lakhelye tükrözi a személyiségét; vagy egy szereplőnk belső állapotát is ki lehet vetíteni a környezetére. Nem szerencsés, ha egy tragikus jelenetnél a háttérben felejtett rózsaszín plüssmackó figyeli hőseink szenvedését.